O fotografii, która jest łowami i ciągłą gotowością. O zmuszaniu się do spostrzegania rzeczy, a nie mijania ich. I o tej złości, która pojawia się w człowieku rozmawiamy z Wojciechem Plewińskim
Jeśli on tak to odbiera. Ja zawsze powtarzam, że mi na pewno w fotografowaniu pomagało wykształcenie. Rzeźba, a później architektura. Dyscyplina kadrowania, szybkość wyboru – to się sprawdzało w teatrze, ale także w fotografii aktu. To ja, jako fotograf, musiałem dokładnie wiedzieć, czego chcę i następnie dopasować sobie modela do mojej wizji.
Nie, czasem musiałem coś przebudować, zinterpretować na nowo, ale zawsze miałem plan. Oczywiście nie mówimy tu o zdjęciach reporterskich. Wtedy trudno założyć sobie, co się będzie dokładnie fotografowało. W tym wypadku „polowałem” jak wszyscy. Chociaż ja właściwie poluję przy każdej fotografii. Przyłożenie aparatu do oka i naciśnięcie spustu migawki – to są sekundy decyzji.
Radziłbym wszystkim początkującym ćwiczyć rękę i refleks. Ja byłem dosyć oszczędny w fotografowaniu. Na ogół ograniczałem się do trzech prób ujęcia sytuacji. Jeśli czułem, że nie idzie, ale nie z mojej winy, to repetowałem. Ale przychodzi taki moment, gdy ma się pewność. Gdy czuje się, że robota została wykonana. Myślę, że doświadczenie ma na to duży wpływ.
Oczywiście! Musiałem fotografować niezwykle oszczędnie i w wielkim skupieniu. Zawsze padało pytanie, ile i jakie filmy trzeba zabrać, a negatywy kolorowe musieliśmy zamawiać na rok do przodu.
Myślę, że tak, ale ja w ogóle byłem powściągliwy w naciskaniu spustu migawki. Jak już wiedziałem, że jest to ważny temat, ale i formalnie ciekawy, to nie żałowałem filmu. Robiłem do końca, aż poczułem, że temat jest zamknięty. To jest sprawa bardzo indywidualna.
Jestem z rodziny, która fotografowała. Mój wuj z Krakowa, lekarz, robił zdjęcia. Fotografował także nas, przywoził odbitki, które wykonywał. Mój ojciec też fotografował.
Właśnie portrety kobiet, dam serca. Jego drugą miłością były zwierzęta. Miał niezwykłe oko do krzyżowania i wyboru ras. Na nasze czasy byłby zootechnikiem. Ja się wychowywałem wśród jego zdjęć. Pamiętam, gdy byłem chory, to brałem albumy ojca do ręki i oglądałem.
Moja przygoda zaczęła się jakoś mniej więcej w 1951 roku, na spływach kajakowych. Odkrywaliśmy Mazury, wtedy zupełnie dzikie. Emocje były takie, jakbyśmy zdobywali Amazonię. W trakcie tych wakacji mój kolega fotografował, a poźniej ja, już w Krakowie, pomagałem mu wywoływać negatywy. Muszę przyznać, że podchodziłem do tej jego fotografii dosyć krytycznie. Zwłaszcza jeśli chodzi o sposób kadrowania. Zaczęło mi przechodzić przez myśl, że to można by było opanować. W następne wakacje pożyczyłem Leikę i zrobiłem dwa filmy. Wysłałem wybrane zdjęcia na międzynarodowy konkurs PTTK. Jak się później okazało zająłem pierwsze miejsce. I to mi dało do myślenia. Byłem już wtedy na architekturze i zacząłem dążyć świadomie do tego, by kupić aparat. Moja żona zdobyła Flexareta – dwuobiektywową lustrzankę, ale nie mogłem przyzwyczaić się do braku wymiennej optyki. W końcu udało mi się znaleźć aparat pod siebie.
Na początku robiłem silnie artystyczne fotografie. Trzeba pamiętać, że to był okres abstrakcji w sztuce. Po jakimś czasie dopiero zacząłem fotografować ludzi. Czułem, że to jest dobry temat. I wtedy zgłosił się Przekrój, a właściwie Baśka Hoof, która już tam pracowała i zajmowała się modą. Namówiła redaktora naczelnego, Mariana Eilego, by się ze mną spotkał.
Wie Pani, nie było wtedy takich fotografów o świeżym, nowoczesnym spojrzeniu na fotografię. Było starsze pokolenie artystów fotografików, którzy robili zdjęcia niezwykle statyczne. To byli ludzie formowani dużo wcześniej. Część z nich to byli także rzemieślnicy, którzy prowadzili swoje zakłady fotograficzne i na co dzień zajmowali się zdjęciami do dokumentów. Brakowało fotografów, którzy umieli wykonywać ujęcia dynamiczne. Myślę, że dlatego zostałem wypatrzony i polecony.
Bardzo szybko zaadaptowałem się do tego co dawały czułe negatywy. Wszystkie tematy bardzo trudne technicznie, nocne, ciemne zdjęcia to było coś, z czym się mierzyłem, a jednocześnie trenowałem warsztat i własne umiejętności. Szukałem własnej drogi w fotografii.
To było „zagraficzone” kompletnie, sprzeczne ze współczesnym duchem fotografii, która miała być siłą prasy. To mnie wkurzało, ale nic nie mogłem zrobić.
Byłem jedynym fotografującym zatem wykonywałem każde zlecenie – od reprodukcji po portrety. Ale też trzeba powiedzieć, że była w tej redakcji otwarta przestrzeń dla moich pomysłów. Szczególnie interesowały mnie tematy związane ze sportem. Robiliśmy kiedyś takie zestawy informacyjne, dotyczące wydarzeń sportowych właśnie – zdjęcia plus teksty, czasem także mojego autorstwa, oraz ramka informacyjna, ile co kosztuje. Nie mogło zabraknąć także odpowiednio dobranej do tematu dziewczyny na okładce Przekroju.
Nie było modelek – to prawda – dziewczyny do sesji wynajdywałem wszędzie.
Oczywiście. Kiedyś świetną dziewczynę spotkałem w przedziale pociągu z Zakopanego. Dobre zdjęcia wyszły z tego spotkania. Trzeba było być czujnym.
Tak, ona z taką podejrzliwą niechęcią zgodziła się na te zdjęcia. Kiedy dawałem jej już odbitki (robiłem je dziewczynom na pamiątkę, bo ich praca przed obiektywem nie była opłacana), ona wtedy przyznała, że fotografował ją już jeden Pan, który przedstawił się jako Plewiński.
Najczęściej tak. Chociaż ja starałem się mieć zawsze trochę sesji na zapas. Z okazji Barbórki na przykład wymyśliliśmy zdjęcia w sztucznej kopalni. Znalazłem zwykłą dziewczynę, idealnie pasującą do roli. Dostaliśmy kask, lampki, lekko ubrudziliśmy jej twarz i stworzyliśmy ślicznego górnika. Czasem tematy wymyślał Eile.
Narysował mi kiedyś babkę wielkanocną na talerzyku i wymyślił, by postawić to na głowie dziewczyny. Zdrętwiałem – to było okropne. Znalazłem dziewczynę w redakcji, która moim zdaniem miała świetny profil i nadawała się do zdjęć. Redakcja była zachwycona. Niestety były też takie tematy, które musieliśmy realizować pod kątem konkretnych wydarzeń. I niestety, było to związane z polityką. Bez tego jednak Przekrój nie dostałby przydziału papieru i nie mógłby się ukazywać. Jak to tłumaczyć teraz tym wszystkim, którzy uważali, że my na noże powinniśmy walczyć? Przecież wszyscy mieli świadomość – i oglądający, i ci, co odpowiadali za wykonanie materiału, że to gniot.
Nie, nie było powodu. Nawet jeśli robiłem jakieś „fabryczne” tematy, to na wejściu dostawałem towarzysza, który mówił mi, gdzie mogę fotografować.
Nie pracowałem w prasie codziennej. Tego typu zdjęcia redakcja brała z CAF-u. Raz było tak, że pojechałem robić zdjęcia podczas jakiejś narady Mieczysławowi Rakowskiemu. Ja się czułem w zastępstwie i zdjęcie poszło niepodpisane. Nieraz robili mi taki psikus, że nie podpisywali moich wartościowych zdjęć, ale w tej sytuacji zadbałem, żeby nie podpisali.
Zdobyłem pierwszą nagrodę za fotoreportaż z pierwszej pielgrzymki papieża Jana Pawła II do Polski. Jeszcze za coś, ale nie pamiętam. Wie Pani, ja nie przywiązuję wagi do tego.
To są inne czasy. Taki jest rynek. Ja też miałem taki okres, kiedy z kolegami wysyłaliśmy nasze zdjęcia na Zachód i na konkursy. Byliśmy taką grupą trzech fotografów, w podobnym wieku, ale o różnych temperamentach: Wacuś Nowak, Zbyszek Łagocki i ja. Byłem chyba dosyć leniwy, ale do działania skutecznie mobilizował mnie Zbyszek, dla którego to było bardzo ważne.
Medale i dyplomy, ale pieniędzy to z tego nie było. Myśmy mieli wtedy ambicję wysyłania naszych zdjęć na Zachód. Chcieliśmy pokazać, że tu ludzie żyją i fotografują.
Wysyłaliśmy dużo aktów i portretów. Na pewno też ciekawe były dla nich zdjęcia teatralne. Dostałem kilka nagród na międzynarodowych konkursach, ale Pani już wie, że ja nie zwracam specjalnie na to uwagi.
To, co docierało do nas, do Polski, to Paris Match i Life. Szukaliśmy dobrego reportażu. Poza tym wystawa Rodzina człowiecza zrobiła na nas ogromne wrażenie. To był przełom. Katalog tej wystawy był jak Biblia dla nas. Całkiem wymięty od ciągłego oglądania. Czasami trafiał też do nas Playboy, ale to takie mydliny były. Te zdjęcia to się dla śmiechu oglądało. Takie landryneczki, wie Pani.
Wszystkich z Magnum. Henri Cartier-Bresson ze swoim pomysłem na zdjęcia, czajenia się i notowania rzeczywistości był fotografem, na którym się wzorowałem. Starałem się korzystać z jego doświadczeń. Drobny gest decyduje o całości zdjęcia.
Mnie to bawi, ale nie wiem czy wszyscy to widzą. Proszę popatrzeć na zdjęcie Zbigniewa Lengrena. Ma ostrze pióra w źrenicy. Zauważyłem to w trakcie portretowania. Ten drobiazg stworzył ten portret.
Gdy obserwuję prasę współczesną, to mam wrażenie, że te wszystkie fotografie portretowe są takie same. Taka sama stylistyka. Zautomatyzowany świat. My ustawialiśmy aparat ręcznie, w zależności od światła, bohatera, przestrzeni. Nie twierdzę, że ten sposób jest lepszy, ale jest to bardziej świadome fotografowanie. Każdy mój ruch z aparatem w ręku wymagał zastanowienia się i wypracowania ujęcia.
Wie Pani, my się w tym środowisku artystycznym wszyscy znaliśmy. Akurat ta fotografia powstała w pokoju, w którym spaliśmy razem: ja i moja żona oraz Zośka i Krzysztof. Budzę się pewnego ranka, a on zaczyna grać. Wziąłem aparat do ręki i zrobiłem serię zdjęć. Ale historia tego zdjęcia nie skończyła się na jego wykonaniu. Zośka Komeda zobaczyła je opublikowane w jakiejś gazecie. Wyłudził je ode mnie Jerzy Grotowski – dziennikarz jeszcze wtedy nieznany. Nie uzgodnił tej publikacji ze mną. Pewnie chciał zdobyć temat i udało mu się. Zośka wpadła w szał. Powiedziała, że mnie z torbami puści. Próbowałem łagodzić sytuację tłumacząc, że przecież pięknie na tym zdjęciu wyszła, scena niezwykła, ale była wobec mnie najeżona okropnie. Po kilku latach od śmierci Krzysztofa zadzwoniła do mnie i poprosiła o to zdjęcie do publikacji w swojej książce. Oczywiście zgodziłem się.
Seria literacka powstawała na zamówienie Związku Literatów w Krakowie. Ich ówczesny szef wymyślił, że chce mieć katalog także ze zdjęciami. Rozpocząłem pracę w roku 1980, ale początkowo ze względów politycznych robiłem zdjęcie tym, jakby to powiedzieć, bardziej „różowym”, a później – jak się władza odczepiła – mogłem już pracować ze wszystkimi. Część zdjęć została zamówiona przez Przekrój, część robiłem dla siebie.
Ja prawie zawsze wiedziałem, z kim mam do czynienia. Na przykład z profesorem Bocheńskim było tak. Wszedłem do jego mieszkania, a tam był potworny bałagan, wszystko w papierach. Zrobiłem szereg zdjęć. Nagle dostrzegłem wielki klucz wiszący na ścianie. Poprowadziłem go tam i zrobiłem zdjęcie. Potem zapytałem, co to za klucz. Odpowiedział: do mojego grobowca. Pendereckiego natomiast podprowadzałem pod zegar. On jest kolekcjonerem mebli i te zbiory dawały ogromne możliwości do fotografowania. Mnie jednak kusiło coś mniej oczywistego. Wybrałem to zdjęcie, bo on go nie lubi. Ale tu jest sobą – moim zdaniem. Halina Czerny–Stefańska była niezmienna na twarzy, zupełnie jak Lem. Byli trudni do fotografowania. Jego rozśmieszyłem trochę i pojawił się błysk w oku. Ją też udało się zrobić przy tej klawiaturze.
Ja się zawsze starałem umawiać z bohaterem w przestrzeni, w której żył i mieszkał. To mówi o człowieku, na jakim jest etapie, jak porządkuje sobie życie. To w pewnym sensie może pomóc zbudować ujęcie. Starałem się także możliwie dobrze pracować i mentalnie, i fizycznie. Nigdy nie używałem lampy błyskowej, zawsze kombinowałem ze światłem zastanym. Szukałem własnego stylu.
Musiałem być trochę reżyserem fotografii wykonywanych w teatrze. Oczywiście jeśli aktorzy zaufali mi na tyle, by poddać się moim pomysłom. Przygotowywałem się do tych zdjęć, jak do każdych. Wymyślałem plan tego, co powinno być treścią fotografii, ustalałem szczegóły z reżyserem i rozpoczynałem pracę. Teatr to świat wymyślony i wiele rzeczy można wyreżyserować, ale o ujęciu często decydowało światło. Chodziło o to, by to, co się działo na scenie było możliwe takie samo w oglądzie widza i odbiorcy fotografii. Zawsze chciałem, by moje zdjęcia z teatru nie były tylko surowym, jałowym dokumentem. Myślałem o nich w kategoriach plakatu reklamującego spektakl. Musiały być dynamiczne, zaskakujące i przykuwające uwagę widza.
Najlepsi byli z zasady plastycy albo ludzie sztuki. Pawłowski na przykład przyniósł własny obraz, położył się przed nim i rozebrał.
Jak jest pomysł, to ciągle go robię.
Był taki okres od 1968 r., do lat 70. gdy wykonywałem bardzo dużo aktów. I znowu nie było łatwo o modelkę. Doszło do tego, że mieliśmy z kolegami wspólną. Miała świetną świadomość własnego ciała, a jednocześnie poddawała się naszym pomysłom. Urszula Czartoryska, wtedy taki guru od twórczości fotograficznej, pytała nas, co nam ta golizna daje.
Wyłącznie dla siebie. Chociaż też wystawialiśmy te prace. Co staje się tematem Pana zdjęć teraz, gdy Pan fotografuje głównie dla siebie? Robię taki cykl „Z drogi”. Jak mnie wiozą gdzieś to patrzę na świat i go fotografuję. To takie zabawy formalne. Podobny cykl powstaje przez okno pociągu. Nie pokazuję tych zdjęć. Wciąż też robię portrety.
To był sposób na życie i przeżycie. Dawała możliwość działania indywidualnego. Po siedmiu latach pracy w architektonicznym biurze projektowym wyzwoliliśmy się z Wackiem uciekając w świat fotografii. Podnieśliśmy sztandar wolności i zaryzykowaliśmy zupełnie. Fotografia jest ciągłą gotowością i łowami. To zmuszanie się do spostrzegania rzeczy, a nie mijania ich. I ta złość, która pojawia się w człowieku, gdy nie ma się aparatu w ręku, gdy nie było się gotowym do zrobienia zdjęcia.
